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自英国画家查普曼在19世纪70年代提出“后现代”概念以来，西方相继地出现了多次有关传统、现代、后现代以及“现代性”的理论争论，而自上世纪六七十年代以降，西方理论界掀起了一股强烈的有关“现代性”的话语争论和理论对话“现代性”、“现代主义”、“后现代主义”等等语词成了学者、理论家、艺术家们口语中、文字中的最为常见的理论术语“哲学的终结”、“历史的终结”、“文化的终结”、“艺术的终结”等等成了“大众化”理论家们的口头禅。更有甚者，解构主义的大师们德里达等人提出了与传统决裂的超级的现代性口号，开始实践其现代性艺术的行为悖论。针对艺术终结论及艺术转型后的艺术现实，笔者斗胆在已有汗牛充栋的著作问世的理论界再做一些简单的梳理，谨当是添砖加瓦。
关于“艺术终结论”最早始于黑格尔。1817年，黑格尔在海德堡开始了后来被誉为“西方历史上关于艺术本质的最全面的沉思”的美学演讲。在这次演讲中黑格尔提出了一个令西方思想界目瞪口呆振聋发聩的观点：艺术已经走向终结。在此，暂且撇开黑格尔关于“艺术终结论”的本质阐述，而做“振叶以寻根，观澜而索源”式的追问，寻找黑格尔的“艺术终结论”的逻辑依据。
（一）
据美学中所描述，黑格尔曾就艺术指出：“就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去了的事。因此，它也丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前在现实中的必需和崇高地位。”那么，是否艺术真的对于“现代人”来说已不复存在或已经消亡了？反之，其“终结论”的内涵及外延又是什么？问题的关键恰好在此，这一命题的提出，理所当然大大地刺激了西方后来思想家们的灵感并被迫面对。因此，理解“艺术终结论”清理一下黑格尔关于“艺术终结论”的理论前提是有必要的。黑格尔在演讲中指出了艺术发展的历史的三种类型并阐述了其中最基本的特征。与各个不同的历史艺术的内容与形式的相互关系相识应，黑格尔把世界艺术发展的类型分为三种：象征型艺术——古典型艺术——浪漫型艺术。黑格尔把“象征型艺术”称之为艺术的开端“是艺术前的艺术”象征型艺术的主要特征是，物质的表现形式（感性形势）压倒精神（绝对精神）的内容“理念还在摸索它的正确的艺术表达方式，因为理念本身还是抽象的还不能由它本身产生出一种合适的表现方式。”形式和内容的关系仅是一种象征关系，物质不是作为内容的形式来表现内容，而是用某种符号、事物来象征一种朦胧的认识或意蕴。黑格尔认为埃及、印度等东方民族的建筑最具有象征色彩“它们（指东方民族之建筑）是些庞大的结晶体，其中隐含一种内在的（精神的）东西，它们用一种由艺术创造出的外在形象把这种内在的东西包围起来标志这样一种内在精神的形象对于它所确立的内容（即精神）还只是一种外在形式和外围。金字塔就是这样一种隐藏内在精神的外围。”但是，随着历史的发展，人类心智的不断成长，其艺术创造的内在的（精神的）东西不愿受巨大的物质形式的束缚而逐步从自在走向自觉。艺术创造中的内容和形式的巨大反差，开始向新的方向转化，因之，古典型艺术便应这种发展的趋势产生了。
“古典型艺术”在黑格尔目中是最完美的艺术，是内容与形式、精神与质料的最完美的结合与和谐。他说：“古典型艺术是理想的符合本质的表现，是美的国度达到金瓯无缺的情况。没有什么比它更美，现在没有，将来也不会有。”“内容和完全适应内容的形式达到独立完整统一，因而形成一种自由的整体，这就是艺术的中心。”黑格尔把古典型艺术的理想典范归之为古希腊艺术，而最符合这种理念美的艺术是雕刻。这种艺术形式一方面理想性较强，适宜表现神们的静穆和悦的特点——温克尔曼曾就古希腊艺术提出著名的“高贵的单纯和静穆的伟大”的观点。而另一方面又把神们的性格化为完全具有人类的面貌，并付诸达到完备程度。黑格尔曾一度强调这种“理想性格模型”但是，创作的发展并不会永远停留在这样一种形式之中，即使是“最完美的艺术”也不例外。根据黑格尔本人的观点：理念（精神）是发展变化的，它的运动牵引力必然在发展中不断壮大，最终打破古典型艺术和谐的状态，而冲出这种状态，并逐渐超越并控制创作形式成为主体。诚同黑格尔所说：“精神愈感觉到它的外在现实的形象配不上它，它就愈不能从这种外在形象中找到满足，愈不能通过自己与这种形象的统一去达到自己与自己的和解。”“浪漫型艺术”就在这种发展趋势中取代了“古典型艺术”
主体性原则是浪漫型艺术的基本原则，绝对精神不断克服外在形式的阻碍而回复到自身的本性，这种主体原则的真正内容是绝对的内心生活，即一种情感冲动，人之性格独立占主导地位。黑格尔说“浪漫型艺术的原则在于不断扩大的普遍性和经常活动在心灵深处的东西，它的基调是音乐的，而结合到一定的观念内容时是抒情的，抒情仿佛是浪漫型艺术的基本特征，它的这种调质也影响到史诗和戏剧，甚至于像一阵心灵吹来的气息，也围绕着造型艺术作品（雕刻）荡漾着，因为在造型艺术作品里，精神和心灵要通过其中每一形象向精神和心灵说话。”其典型代表是中世纪的基督教艺术以及近代的小说、绘画、戏剧等。诚然，精神内容超出物质形式，进一步的发展必然造成作为主体的精神的超越和作为客体的物质形式之间的决裂。依黑格尔看，这种分裂不但导致浪漫艺术的解体，而且也要导致艺术本身的解体。“因此浪漫型艺术就到了它发展的终点，外在方面和内在方面一般都变成了偶然的，而这两方面也是彼此割裂的。由于这种情况，艺术就否定了它自己，就显出意识有必要找比艺术更高的形式去掌握真实。”黑格尔认为这种让位或转化的位置理应由宗教或哲学——尤其是哲学——来代替。终于，世界艺术的“终结”在此发展的链条上完成了。
（二）
问题中的问题是艺术终结后的艺术将何去何从，是终结还是转型？而转型后的艺术又“何以可能”？从上面的论述可以看出，黑格尔的“艺术终结论”并非提出艺术的消亡，艺术不再存在，而实质上谈论的是艺术创作中的神圣性的救赎和启蒙功能，在浪漫型艺术之后已被猥亵或转化成另一类型的艺术。法兰克福学派的著名哲学家阿多诺就曾确认这种艺术演化的事实，并且肯定了“黑格尔关于艺术可能衰亡的展望是合乎艺术的已成状态的”而这种观点在现代确实得到了证明。在黑格尔看来，艺术的中心就是理想的独立自足的人物性格，现代技术社会现实中的每个人都被“一般常规的机械方式”的生活支配着，人变得那么渺小、孤独、不自由，怎么能够企望艺术中出现有勇气和力量掌握现实的充实的性格呢？——这种性格已被“散文气味的现代情况”所淹没。因此，艺术创作作为“最高的真理样式”在现在或未来时代中终结了（不可能了）。
那么，艺术终结后的艺术是以何种面目再现呢？它的主体意义又是什么呢？对此，黑格尔并没有给我们完整的答案，也没有指明后世艺术发展的方向。而不管艺术是否诚如黑格尔意义上的已经“终结”也不管“终结”后的新艺术形式、内容等是否有意义、是否为现代人所接受，事实是艺术“转型”确已存在，而且来势并非弱小，甚至冲击并动摇了整个现代艺术的审美之维。现代艺术的流派之多，创作花样之杂，表现形式之眩目，内容之怪诞前所未有。在此暂且按下不表。且看在布雷德伯编著的现代主义一书中是如何描述的：被现代人认为是现代艺术经典的现代主义艺术使得艺术的内容、意义和艺术形式都发生了翻天覆地的变化“它并不是暗示倒转、甚至倒退的变革，而是解体，是退化、有些人说是崩溃。它的特征是灾难性的” “至于今天以后现代主义自命的艺术，干脆以消解历史意识，消平深度模式，拒斥主体意识等等而自鸣得意：这一切看来都雄辩地表明，艺术之形虽然存在，但艺术之神已然远游。”（参见朱国华艺术终结后的艺术可能，文艺争鸣1999年4月）丰书在后现代艺术的悖论一文中指出：“后现代艺术是一种没有统一目标的散乱现象，从中只能理出两种对立的极端倾向：一是完全抛弃对象，运用语词、身份语言和戏剧化表演技巧表现观念；二是转向巨大无比的实体物象。”(中华读书报2002年6月12日)如大地艺术和环境艺术就属此类。阿多诺也批评了这种现代“精神”他指出：“在资本主义商品交换中，全社会都在交换中硬结成一种交换的金钱尺度，艺术生产变成了纯粹的商品生产。艺术成了一种商品交换而非满足人的精神需要，艺术创作中作家的灵感和活生生的生命被商品这铁腕所扼杀。”阿多诺接着在论及现代艺术的命运时，指出现代艺术生存的两种危机。一种是“意义的危机”；一种是“显现的危机”“意义的危机”是指艺术作品在——“现实的没落”——历史丧失意义的前提下难以与自身协合为意义联系，并且以抗拒意义联系的观念对... -->>
自英国画家查普曼在19世纪70年代提出“后现代”概念以来，西方相继地出现了多次有关传统、现代、后现代以及“现代性”的理论争论，而自上世纪六七十年代以降，西方理论界掀起了一股强烈的有关“现代性”的话语争论和理论对话“现代性”、“现代主义”、“后现代主义”等等语词成了学者、理论家、艺术家们口语中、文字中的最为常见的理论术语“哲学的终结”、“历史的终结”、“文化的终结”、“艺术的终结”等等成了“大众化”理论家们的口头禅。更有甚者，解构主义的大师们德里达等人提出了与传统决裂的超级的现代性口号，开始实践其现代性艺术的行为悖论。针对艺术终结论及艺术转型后的艺术现实，笔者斗胆在已有汗牛充栋的著作问世的理论界再做一些简单的梳理，谨当是添砖加瓦。
关于“艺术终结论”最早始于黑格尔。1817年，黑格尔在海德堡开始了后来被誉为“西方历史上关于艺术本质的最全面的沉思”的美学演讲。在这次演讲中黑格尔提出了一个令西方思想界目瞪口呆振聋发聩的观点：艺术已经走向终结。在此，暂且撇开黑格尔关于“艺术终结论”的本质阐述，而做“振叶以寻根，观澜而索源”式的追问，寻找黑格尔的“艺术终结论”的逻辑依据。
（一）
据美学中所描述，黑格尔曾就艺术指出：“就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去了的事。因此，它也丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前在现实中的必需和崇高地位。”那么，是否艺术真的对于“现代人”来说已不复存在或已经消亡了？反之，其“终结论”的内涵及外延又是什么？问题的关键恰好在此，这一命题的提出，理所当然大大地刺激了西方后来思想家们的灵感并被迫面对。因此，理解“艺术终结论”清理一下黑格尔关于“艺术终结论”的理论前提是有必要的。黑格尔在演讲中指出了艺术发展的历史的三种类型并阐述了其中最基本的特征。与各个不同的历史艺术的内容与形式的相互关系相识应，黑格尔把世界艺术发展的类型分为三种：象征型艺术——古典型艺术——浪漫型艺术。黑格尔把“象征型艺术”称之为艺术的开端“是艺术前的艺术”象征型艺术的主要特征是，物质的表现形式（感性形势）压倒精神（绝对精神）的内容“理念还在摸索它的正确的艺术表达方式，因为理念本身还是抽象的还不能由它本身产生出一种合适的表现方式。”形式和内容的关系仅是一种象征关系，物质不是作为内容的形式来表现内容，而是用某种符号、事物来象征一种朦胧的认识或意蕴。黑格尔认为埃及、印度等东方民族的建筑最具有象征色彩“它们（指东方民族之建筑）是些庞大的结晶体，其中隐含一种内在的（精神的）东西，它们用一种由艺术创造出的外在形象把这种内在的东西包围起来标志这样一种内在精神的形象对于它所确立的内容（即精神）还只是一种外在形式和外围。金字塔就是这样一种隐藏内在精神的外围。”但是，随着历史的发展，人类心智的不断成长，其艺术创造的内在的（精神的）东西不愿受巨大的物质形式的束缚而逐步从自在走向自觉。艺术创造中的内容和形式的巨大反差，开始向新的方向转化，因之，古典型艺术便应这种发展的趋势产生了。
“古典型艺术”在黑格尔目中是最完美的艺术，是内容与形式、精神与质料的最完美的结合与和谐。他说：“古典型艺术是理想的符合本质的表现，是美的国度达到金瓯无缺的情况。没有什么比它更美，现在没有，将来也不会有。”“内容和完全适应内容的形式达到独立完整统一，因而形成一种自由的整体，这就是艺术的中心。”黑格尔把古典型艺术的理想典范归之为古希腊艺术，而最符合这种理念美的艺术是雕刻。这种艺术形式一方面理想性较强，适宜表现神们的静穆和悦的特点——温克尔曼曾就古希腊艺术提出著名的“高贵的单纯和静穆的伟大”的观点。而另一方面又把神们的性格化为完全具有人类的面貌，并付诸达到完备程度。黑格尔曾一度强调这种“理想性格模型”但是，创作的发展并不会永远停留在这样一种形式之中，即使是“最完美的艺术”也不例外。根据黑格尔本人的观点：理念（精神）是发展变化的，它的运动牵引力必然在发展中不断壮大，最终打破古典型艺术和谐的状态，而冲出这种状态，并逐渐超越并控制创作形式成为主体。诚同黑格尔所说：“精神愈感觉到它的外在现实的形象配不上它，它就愈不能从这种外在形象中找到满足，愈不能通过自己与这种形象的统一去达到自己与自己的和解。”“浪漫型艺术”就在这种发展趋势中取代了“古典型艺术”
主体性原则是浪漫型艺术的基本原则，绝对精神不断克服外在形式的阻碍而回复到自身的本性，这种主体原则的真正内容是绝对的内心生活，即一种情感冲动，人之性格独立占主导地位。黑格尔说“浪漫型艺术的原则在于不断扩大的普遍性和经常活动在心灵深处的东西，它的基调是音乐的，而结合到一定的观念内容时是抒情的，抒情仿佛是浪漫型艺术的基本特征，它的这种调质也影响到史诗和戏剧，甚至于像一阵心灵吹来的气息，也围绕着造型艺术作品（雕刻）荡漾着，因为在造型艺术作品里，精神和心灵要通过其中每一形象向精神和心灵说话。”其典型代表是中世纪的基督教艺术以及近代的小说、绘画、戏剧等。诚然，精神内容超出物质形式，进一步的发展必然造成作为主体的精神的超越和作为客体的物质形式之间的决裂。依黑格尔看，这种分裂不但导致浪漫艺术的解体，而且也要导致艺术本身的解体。“因此浪漫型艺术就到了它发展的终点，外在方面和内在方面一般都变成了偶然的，而这两方面也是彼此割裂的。由于这种情况，艺术就否定了它自己，就显出意识有必要找比艺术更高的形式去掌握真实。”黑格尔认为这种让位或转化的位置理应由宗教或哲学——尤其是哲学——来代替。终于，世界艺术的“终结”在此发展的链条上完成了。
（二）
问题中的问题是艺术终结后的艺术将何去何从，是终结还是转型？而转型后的艺术又“何以可能”？从上面的论述可以看出，黑格尔的“艺术终结论”并非提出艺术的消亡，艺术不再存在，而实质上谈论的是艺术创作中的神圣性的救赎和启蒙功能，在浪漫型艺术之后已被猥亵或转化成另一类型的艺术。法兰克福学派的著名哲学家阿多诺就曾确认这种艺术演化的事实，并且肯定了“黑格尔关于艺术可能衰亡的展望是合乎艺术的已成状态的”而这种观点在现代确实得到了证明。在黑格尔看来，艺术的中心就是理想的独立自足的人物性格，现代技术社会现实中的每个人都被“一般常规的机械方式”的生活支配着，人变得那么渺小、孤独、不自由，怎么能够企望艺术中出现有勇气和力量掌握现实的充实的性格呢？——这种性格已被“散文气味的现代情况”所淹没。因此，艺术创作作为“最高的真理样式”在现在或未来时代中终结了（不可能了）。
那么，艺术终结后的艺术是以何种面目再现呢？它的主体意义又是什么呢？对此，黑格尔并没有给我们完整的答案，也没有指明后世艺术发展的方向。而不管艺术是否诚如黑格尔意义上的已经“终结”也不管“终结”后的新艺术形式、内容等是否有意义、是否为现代人所接受，事实是艺术“转型”确已存在，而且来势并非弱小，甚至冲击并动摇了整个现代艺术的审美之维。现代艺术的流派之多，创作花样之杂，表现形式之眩目，内容之怪诞前所未有。在此暂且按下不表。且看在布雷德伯编著的现代主义一书中是如何描述的：被现代人认为是现代艺术经典的现代主义艺术使得艺术的内容、意义和艺术形式都发生了翻天覆地的变化“它并不是暗示倒转、甚至倒退的变革，而是解体，是退化、有些人说是崩溃。它的特征是灾难性的” “至于今天以后现代主义自命的艺术，干脆以消解历史意识，消平深度模式，拒斥主体意识等等而自鸣得意：这一切看来都雄辩地表明，艺术之形虽然存在，但艺术之神已然远游。”（参见朱国华艺术终结后的艺术可能，文艺争鸣1999年4月）丰书在后现代艺术的悖论一文中指出：“后现代艺术是一种没有统一目标的散乱现象，从中只能理出两种对立的极端倾向：一是完全抛弃对象，运用语词、身份语言和戏剧化表演技巧表现观念；二是转向巨大无比的实体物象。”(中华读书报2002年6月12日)如大地艺术和环境艺术就属此类。阿多诺也批评了这种现代“精神”他指出：“在资本主义商品交换中，全社会都在交换中硬结成一种交换的金钱尺度，艺术生产变成了纯粹的商品生产。艺术成了一种商品交换而非满足人的精神需要，艺术创作中作家的灵感和活生生的生命被商品这铁腕所扼杀。”阿多诺接着在论及现代艺术的命运时，指出现代艺术生存的两种危机。一种是“意义的危机”；一种是“显现的危机”“意义的危机”是指艺术作品在——“现实的没落”——历史丧失意义的前提下难以与自身协合为意义联系，并且以抗拒意义联系的观念对... -->>
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